"Os Sertões’ se inscreve na tradição das epopéias. A metáfora ‘Tróia de taipa’, designando Canudos, que surge tantas vezes no livro, por si só indica a ‘Ilíada’ como precursor reivindicado. Poema épico moderno, ele pressupõe não o maravilhoso mitológico, em que os deuses intervêm nas ações humanas, mas o maravilhoso científico, capaz de explicar o determinismo das ações. Embora as teorias que o sustentam se encontrem hoje velhas ou mortas, os poderes da escrita interrogam e compreendem por eles mesmos. Com Euclides da Cunha, o leitor revive o conflito pavoroso dentro de seu quadro natural, mas vai além: à medida que avança no livro, ele aprende. Há algo de iniciático nisto. Depois da última página de ‘Os Sertões’, nenhum leitor é mais o mesmo.

Civilização e barbárie são cruciais no livro. Mas surgem numa vertigem incapaz de definir o lugar de uma e de outra. De início, os bárbaros são os arcaicos, os atrasados, a população mística de Canudos. A civilização se encontra nas forças armadas ou na capital sofisticada do país. Os antônimos se misturam, porém, no decorrer da escrita, e um dos termos devora o outro. Euclides da Cunha gostaria, com certeza, que a civilização e a racionalidade triunfassem.

‘Os Sertões’, porém, desmente essa vitória: barbárie e loucura encontram-se em tudo, no misticismo dos sertanejos e nas estratégias absurdas das forças armadas; no fanatismo extremado daquelas paragens distantes, mas também nos irracionalismos das cidades litorâneas. Uma vez decepada a cabeça do Conselheiro, o autor evoca uma sarabanda coletiva dos civilizados: ‘Trouxeram depois para o litoral, onde deliravam multidões em festa, aquele crânio’.

É possível perceber essa barbárie primordial de modos diversos. Euclides da Cunha refere-se à ‘proverbial indiferença com que nos volvemos às coisas desta terra, com uma inércia cômoda de mendigos fartos’. Para que nós, leitores, que somos estes mendigos indignos e repletos, possamos acordar, fazem-se necessárias imagens poderosas, truculentas. Por outro lado, o rigor científico afasta o que Euclides da Cunha chama, de modo implacável, de ‘nossa sentimentalidade suspeita’ e autoriza uma brutalidade indiferente de necropsia. Pode-se pensar também que o autor é um desiludido da República, ao menos tal como ela se iniciava, e que a campanha de Canudos significou um fracasso nas crenças em um expansionismo e em uma pedagogia da civilização. No entanto, mais sutil que convicções e idéias, a barbárie infiltra-se no texto, embebendo-o e provocando uma embriaguez perturbadora.

‘Os Sertões’, decerto, se horroriza com a ferocidade, com a carnificina, mas há, nesse horror, um prazer inconfesso. Nisso o livro mostra-se fruto de seu tempo. Para além das classificações habituais dos movimentos literários ou artísticos -parnasianismo, simbolismo, decadentismo, entre outros-, perpassa, nas décadas finais do século 19 e nas primeiras do século 20, uma sensibilidade apurada e saturada, carente de experiências fortes, que explorou a própria deliquescência.

Ortografia antiga Em ‘À Rebours’ [‘Às Avessas’, 1884], Huysmans traça o retrato dos antepassados de seu herói, ‘athlétiques soudards’, para melhor relevar a fragilidade doentia e nervosa do protagonista contemporâneo, ávido de volúpias. Em resposta a esses desejos de emoções fortes, dos ‘Poèmes Barbares’ (1862), de Leconte de Lisle, à ‘Sagração da Primavera’ (1913), de Stravinsky, os artistas procuraram emoções violentas, primitivas, ‘bárbaras’, vazadas na mais sofisticada das linguagens, em que erotismo e crueldade se mesclavam, em nuanças preciosas de cores, matérias, sensações. ‘Os Sertões’ é epopéia nascida nesses tempos de refinamentos perversos, em que a barbárie era moda.

Na ‘História da Eternidade’, Borges analisa traduções das ‘1.001 Noites’ e caracteriza aquela feita por volta de 1900 pelo dr. Mardrus: o texto adquiriu novas configurações culturais, em que convivem, diz Borges, ‘Salambô’ [de Flaubert] e os balés russos. Isso ocorre também com ‘Os Sertões’. Nesse mundo das traduções, Leconte de Lisle é ainda sugestivo. Ele traduziu incessantemente os gregos: Teócrito (1861), Homero, a ‘Ilíada’ (1866) e a ‘Odisséia’ (1867), Ésquilo (1872), Sófocles (1877), Eurípides (1885).

Aqui, mais uma vez, paira a sombra de ‘Salambô’ e o prenúncio de Diaghilev. Leconte de Lisle transpõe esses textos para um clima ao mesmo tempo bárbaro e requintado. Ele reescreve o nome dos personagens, abandonando as formas banalizadas pela tradição: Akhilleus por Aquiles, Athènaiè por Atenas, Pènélopéia por Penélope e assim por diante. Essas formas introduziam um sabor ao mesmo tempo arcaico e precioso.

Na mesma direção, há um prazer suplementar em ler ‘Os Sertões’ nos velhos livros impressos com a ortografia antiga, cheia de consoantes duplas, ph, th, y, k, w. Coerente com o apuro e a estranheza vocabular de Euclides da Cunha, esse modo de escrever lhe era caro; falta-nos uma rigorosa edição crítica, recente, que conservasse a ortografia em que o livro foi escrito, o que complementaria, de modo justo, pelo modo de grafar, o espírito do escrito.

O clima artístico, estético, das barbáries desejadas, que evoquei aqui, não era avesso às ciências. Ao contrário, as artes incorporaram um prazer perverso oriundo da frieza científica, cruel, em nome do saber. No Brasil, uma outra grande obra, um quadro, oferecia um exemplo radical. ‘O Tiradentes Esquartejado’, de Pedro Américo (1894), legitimava-se no rigor de uma leitura histórica não enfática ou apologética, mas ‘científica’, objetiva, e dispunha o corpo cortado com uma fleuma de anatomista.

‘Os Sertões’ mostra-se menos clean, e a decapitação do Conselheiro, feita no fundo da cova, revelou ‘a face horrenda, empastada de escaras e de sânie’. A caatinga é vista como um jardim dos suplícios, para evocar aqui o livro de Octave Mirbeau (1898), cruel, perverso, mas, de certa forma, delicioso. Nossa epopéia ‘fin-de-siècle’ também está prenhe de evolucionismo, de violências naturais, de uma história humana iniciada em âmbito geológico, biológico, animal. Isso não lhe é exclusivo: artistas de todas as artes, e dos maiores, foram, naquela época, afetados por essas energias ao mesmo tempo científicas e primitivas: basta lembrar Rodin e seu ‘Homem Que Anda’ ou seu ‘Pensador’. (Jorge Coli é professor de história da arte na Universidade Estadual de Campinas. Traduziu ‘Os Sertões’ para o francês, juntamente com Antoine Seel.)"

"O sertão do buriti e ‘dos gerais’? Ou o sertão das vidas secas?

Dentro de uma certa ordem de indagações, essa distinção não ganha maior relevo, e há uma tradição de crítica literária que pensa a representação das experiências nos dois contextos como inseridas numa continuidade que permite fazer a ponte entre Euclides da Cunha, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa, marcar suas diferenças a partir do mesmo eixo de questões referidas ao complexo cultural, social, econômico da ‘civilização do couro’. O essencial aqui é a constituição de um modo de ser que se contrapõe à vida e à cultura em outras regiões. Vale o sertão como unidade e prevalece a análise das formas como sua identidade, foi sendo concebida a partir do regionalismo do século 19, num processo em que se ressaltou de modo crescente uma ‘lógica interna’, formas de cultura e de distribuição do poder, pontos a partir dos quais se passou a explorar o alcance dessa unidade para além do tópico regional, como um símbolo ou uma síntese de totalidades mais amplas, como na articulação particular-universal de ‘Grande Sertão: Veredas’.

Luz, espaço, duração O cinema herda essa tradição e, principalmente a partir do cinema novo, há um variado percurso que toma como referência um momento privilegiado que se compõe quando ‘Vidas Secas’ (1963), de Nelson Pereira dos Santos, conduz uma pesquisa do espaço, da luz e da duração que sinaliza um diálogo adensado com Graciliano Ramos; ou quando se detecta, em Glauber Rocha, para além da leitura de Euclides da Cunha e José Lins do Rego, um vezo universal e totalizante derivado da força do estilo, da invenção formal que permitiu aproximações, ainda que genéricas, com o paradigma Guimarães Rosa.

Há pertinência nessas observações, mas vale lembrar que, no caso do cinema, a diferença entre ‘os gerais’ e o sertão de Canudos é um dado mais decisivo, envolvendo dois trajetos bem distintos. O mundo de Rosa esteve presente nas telas em percurso rarefeito, na quantidade, e de menor densidade quando comparado com o cinema dos ciclos da seca e da caatinga.

No diálogo direto com o escritor há uma obra-prima de referência, ‘A Hora e a Vez de Augusto Matraga’ (Roberto Santos, 1965), e o norte de Minas gerou o cinema de Prates Correia. No conjunto, porém, essa trilha é de menor ressonância diante do imaginário do Nordeste. De imediato, vem à memória o cinema novo, mas os dados de impacto e as questões de interesse estão longe de se resumir aos anos 60-70. Antes e depois, encontramos filmes de referência que fizeram do sertão um tópos central do cinema que não movimenta suas câmeras nas ruas do Rio, São Paulo ou Salvador.

Grosso modo, há aí uma configuração paralela à da literatura, uma potência de linguagem que faz de Canudos uma referência simbólica jamais atingida pela Guerra do Contestado [conflito entre camponeses e forças do Exército que teria matado pelo menos 8.000 pessoas, em Santa Catarina, entre 1912 e 1916’, embora não estejam longe as cifras de um e de outro massacre.

Da mesma forma, embora outras regiões tivessem seus traços afirmados nas telas, o que mais se retoma, e com maior força, é a imagem do sertão nordestino, experiência que vai compondo todo um sistema iconográfico e sonoro (1). Seja pela feição dramática das relações com a natureza, seja porque cenário de episódios históricos emblemáticos, esse universo ganhou hegemonia no elenco dos filmes rurais de maior relevo. Em sua teatralização, o mundo de cangaceiros e beatos construiu matéria para um nacionalismo do espetáculo (‘O Cangaceiro’, Lima Barreto, 1953) ou para outras tentativas de um ‘cinema de aventuras’.

E o filme de autor deslocou os termos desse teatro, preocupado com a história e a violência, a pobreza e a religião, o poder e a justiça; ou também com a interrogação recorrente sobre identidades, do marco regional ao nacional. E o campo das migrações -do retirante, do beato ou do bandido social- potencializou tal presença, pois o cinema encontrou aí a intensidade do drama em conexão com um tratamento do espaço que impulsionou a invenção de formas do olhar, perante o homem e a natureza.

O sertão suscitou indagações específicas: como construir o olhar e a escuta? Como lidar com o fato de que a presença do cinema nesse espaço era um sinal de ‘contato’ no eixo das relações entre o arcaico e o moderno, ato de troca mediado por uma máquina poderosa na objetificação de tudo o que enfrenta a sua alça de mira?

Arranjo de poderes Eis aí uma questão que esteve sempre presente, desde os primeiros clássicos do documentário que focalizavam condições-limite, como em ‘Nanouk, o Esquimó’, de Flaherty. O cinema brasileiro a tem reposto sem cessar, num processo em que o registro de Benjamin Abrahão, ‘Lampião, Rei do Cangaço’ (1936), é um exemplo-chave.

As suas cenas -imagens mais de uma vez retomadas pelo cinema- resultaram de um arranjo de poderes, pois foram também os cangaceiros que escolheram que teatro e que fisionomia deveriam exibir para o olhar da câmera. Não eram sertanejos desprevenidos, mas um grupo armado, dotado de estratégia. O resultado foi a imagem negociada, resposta bem-humorada do grupo que, ao que parece, errou na avaliação: o lance de vaidade mexeu com os brios do Estado Novo e intensificou a caça aos cangaceiros até a morte de Lampião.

O cinema de ficção dos anos 60, com a filmagem em locação, a travessia do espaço e a mobilização do habitante local, enfrentou esses mesmos problemas do olhar mediado pela câmera, do sentido da representação, das relações de poder (e alteridade) nele implicadas. Como há um senso comum disposto a reiterar o estatuto do sertão como unidade pautada por um marco identitário forte e específico, a idéia de invasão se impregna e o problema permanece, mesmo depois de décadas de produção documentária, de ‘Aruanda’ (Linduarte Noronha, 1960) aos filmes de Vladimir Carvalho, incluído, entre outras experiências, o inventário de traços de cultura feito pelas produções de Thomas Farkas (os filmes de Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Sérgio Muniz).

Junto com essa tradição, as obras de ficção mais conhecidas definiram um campo de debate em torno da apropriação de um patrimônio de cultura popular que o cinema assumiu preservar contra o tempo e contra o efeito das modernizações de que ele próprio foi parte. Na atualidade, com a relativa descentralização dos focos de produção, define-se a pauta de uma nova visão construída por cineastas da região, como Rosemberg Cariry (‘Corisco e Dadá’, 1996), dentro do protocolo de um olhar ‘mais interno’.

Se o Nordeste foi um palco associado ao cinema novo, ao lado dos bolsões urbanos de pobreza, o cineasta não assumia estar aí ‘naturalmente’ em casa e se colocou esses problemas de forma então inovadora. Na trilogia que marcou 1963-64 como o momento mais adensado de relação com o sertão -’Vidas Secas’, ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ e ‘Os Fuzis’-, não houve apenas a denúncia da exploração do trabalho e a exposição das condições materiais de vida; houve também um debate sobre a forma do olhar e da escuta. Ou seja, uma interrogação que, pelo estilo, buscava fazer justiça a um tecido de experiências que deveria ser trazido à percepção em sua complexidade.

Na busca de uma visão interna, o traço comum aos filmes do cinema novo foi a crítica à monumentalização e à hipérbole nacionalista atualizadas em ‘O Cangaceiro’. Daí a procura de um novo estilo de captar a luz, de definir o lugar da natureza em razão de sua relevância para a vida prática, de compor o rosto, o gesto e a palavra segundo o imperativo da autenticidade. Inventar um olhar que atravessasse a distância (ou a denunciasse como o fez Ruy Guerra, em ‘Os Fuzis’, pelo contraste de dois estilos no mesmo filme); ir ao centro da formação do mito onde se encontram a fé religiosa e a violência (Glauber Rocha).

Ordem fechada Glauber, em particular, radicalizou a imagem de um sertão como realidade autobastante, ordem fechada, capaz de compor um microcosmo como alegoria da nação. Havia algo afinado a ‘o sertão é o mundo’ de Guimarães Rosa, e o cineasta evitou o que poderia compor a imagem de um universo permeável, espaço de trocas e contaminações variadas. A partir de ‘Deus e o Diabo’, houve um movimento contrário, que começa com o próprio Glauber e seu ‘O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro’, de 1969 (que retoma elementos de ‘Os Fuzis’). Citando apenas exemplos recentes, tal movimento chega a filmes como ‘O Sertão das Memórias’ (José Araújo, 1996) e ‘Baile Perfumado’ (Paulo Caldas e Lírio Ferreira, 1996), pautados pelo contato entre o arcaico e o moderno. Um ciclo se completa com ‘Baile Perfumado’: na iconografia, ele incorpora o verde e a exuberância do São Francisco à saga do cangaço; e tudo aí parte da experiência de Benjamin Abrahão, sua filmagem de Lampião, num retorno de imagens célebres e reveladoras que ata os dois extremos do percurso aqui lembrado (2).

Novas metáforas Como parte da nova sensibilidade, há exemplos de uma atenção ao que, nesse complexo de cultura, é elo de passagem em processos de longo prazo, condensação de peças de um imaginário milenar. O sertão se abre para novas metáforas, afinidades antes não tematizadas, em ‘São Jerônimo’ (Júlio Bressane, 1999), que repõe o problema da luz em sua imagem, inspirado em ‘Vidas Secas’, mas agora num quadro que é de pesquisa do cromatismo, não do preto-e-branco. A topografia e a textura do solo são vistas em outra chave, ressaltando o motivo do deserto (vida ascética, solidão) em sua conexão com uma figura central na história do cristianismo.

Há uma expansão de referências que complicam, por assim dizer, os termos da problemática do olhar como representação e dispositivo de poder. O que não significa que ela não esteja presente hoje, ao contrário. A forma como se repõe, na imagem, o contraste moral entre cidade e campo em ‘Central do Brasil’ (Walter Salles, 1997) é um atestado da permanência da questão, assim como a visada original da festa popular em ‘Crede-Mi’ (Bia Lessa e Dany Roland, 1996). E observar o espetáculo naturalista de ‘Guerra de Canudos’ (Sérgio Resende, 1997) é ver o monumento suplantar o documento, pois aí a pedagogia mais convencional precisa operar como se os problemas do dispositivo e da representação estivessem resolvidos. Sem sucesso, nesse particular.

Notas

1. Esse sistema tem mobilizado uma variedade de estudos. Citando dois recentes, há o trabalho de Ivana Bentes, em andamento, que focaliza o trinômio sertão-favela-violência; e há a tese de Sylvie Debs, ‘La Projection d’une Identité Nationale - Littérature et Cinéma au Brésil (1902-1998), le Cas du Nordeste’ [A Projeção de uma Identidade Nacional - Literatura e Cinema no Brasil (1902-1998), o Caso do Nordeste], defendida na Universidade de Toulouse (França), em 2000;

2. Lúcia Nagib tem tematizado essa questão do regime das águas na formação das utopias no cinema brasileiro recente.

(Ismail Xavier é professor na Escola de Comunicação e Artes da USP, crítico de cinema e autor de, entre outros livros, ‘Alegorias do Subdesenvolvimento’ (ed. Brasiliense) e ‘O Cinema Brasileiro Moderno’ (ed. Paz e Terra).)"