(Foto: Reinhart Julian/Unsplash)
O documentário The Stringer (2025), dirigido por Bao Nguyen, reacende o debate sobre a autoria da fotografia The Terror of War, capturada em 8 de junho de 1972 durante a Guerra do Vietnã e creditada ao fotógrafo da Associated Press (AP), Nick Ut. A imagem, popularmente conhecida como Napalm Girl, que retrata crianças fugindo do bombardeio com napalm, por tropas militares dos Estados Unidos, na vila de Trang Bang, recebeu o Prêmio Pulitzer de 1973 e se consolidou como um dos artefatos visuais mais significativos do século XX. O filme apresenta evidências forenses e testemunhais sugerindo que o autor efetivo seria Nguyen Thanh Nghe, fotógrafo freelancer vietnamita sistematicamente invisibilizado pela estrutura organizacional da agência. Esta investigação transcende uma disputa individual de créditos para expor mecanismos pelos quais instituições jornalísticas ocidentais constroem narrativas hegemônicas e perpetuam hierarquias coloniais no campo da produção de imagens noticiosas.
O documentário de Bao Nguyen não é apenas um exercício de investigação histórica, é um ato de reparação simbólica. Nguyen, filho de refugiados vietnamitas, entende visceralmente o que significa ser apagado da narrativa oficial. Seu trabalho anterior, Be Water, sobre Bruce Lee, e The Greatest Night in Pop, já demonstrava seu interesse em examinar como a cultura pop e a mídia constroem a memória coletiva. Com The Stringer ele vai direto ao coração do problema de quem tem direito de contar a história.
A análise do caso requer compreensão das estruturas operacionais do fotojornalismo durante o conflito vietnamita. O sistema estabelecia divisão entre fotógrafos contratados e stringers locais, estes últimos operando sem vínculo empregatício formal, sem cobertura securitária e com remuneração por imagem produzida. Todos os fotógrafos depositavam rolos de filme no escritório da agência, onde editores determinavam quais imagens seriam transmitidas e como seriam creditadas. Carl Robinson, editor de fotografia da AP em Saigon à época, forneceu depoimento afirmando que Horst Faas, editor-chefe, o instruiu a alterar o crédito de Nghe para Ut, fotógrafo contratado, por necessidade institucional de atribuir a imagem a um membro permanente da equipe. Robinson manteve silêncio por cinco décadas, revelando o caso apenas em 2022, aos 80 anos, ao contatar o fotojornalista Gary Knight.
O documentário empregou análise forense conduzida pela Index Investigations, que realizou modelagem tridimensional baseada em fotografias e filmagens do local. A metodologia envolveu reconstrução espacial do cenário, cálculo de sombras, análise de ângulos e triangulação de posições. Os resultados indicam que Ut se encontrava posicionado a aproximadamente 76 metros das crianças no momento da captura, distância incompatível com as características técnicas da imagem. Adicionalmente, a análise dos negativos revela características consistentes com câmera Pentax, modelo portado por Nghe e documentado fotograficamente. Ut afirmou inicialmente ter utilizado Leica, posteriormente admitindo incerteza quanto ao equipamento. A convergência entre evidência técnica, espacial e documental constitui conjunto probatório significativo, embora não definitivo.
A resposta institucional ao documentário revela tensões fundamentais entre critérios de verdade e imperativos organizacionais. A AP conduziu investigação interna de seis meses, concluindo pela manutenção da atribuição a Ut, argumentando ausência de provas definitivas para alteração do crédito histórico, apesar de reconhecer “questões significativas”. Esta posição manifesta conflito entre preservação de legado corporativo e patrimônio simbólico, incluindo Prêmio Pulitzer, versus evidências que desestabilizam narrativas estabelecidas. Em contraste, a World Press Photo, após investigação independente, decidiu suspender temporariamente a atribuição a Ut sem transferi-la definitivamente a Nghe, reconhecendo que o grau de incerteza não permite afirmações categóricas. Esta divergência ilustra como diferentes agentes no campo jornalístico hierarquizam critérios de verdade e gerenciam capital simbólico associado a artefatos culturais de grande relevância.
O caso evidencia estruturas que transcendem o episódio individual, haja vista que o sistema de stringers no jornalismo internacional constitui relação caracterizada por assimetrias econômicas (remuneração por peça sem garantias trabalhistas), simbólicas (invisibilidade autoral) e epistêmicas (desconsideração de narrativas e experiências). Nghe recebeu vinte dólares e dois rolos de filme como pagamento pela imagem que, posteriormente, valeria um Pulitzer. Esta transação desproporcional sintomatiza estrutura que categoriza profissionais do Sul Global como mão de obra intercambiável, cujo trabalho intelectual não merece reconhecimento autoral equivalente ao de profissionais vinculados a grandes agências. A análise pós-colonial oferece framework teórico produtivo, pois o sistema replica estruturas coloniais de extração, onde recursos locais (trabalho criativo) são apropriados por instituições metropolitanas, processados segundo suas lógicas e redistribuídos globalmente sem reconhecimento adequado aos produtores originais.
A construção de heróis jornalísticos segue lógicas institucionais específicas. Ut tornou-se figura celebrada não apenas pela suposta captura da imagem, mas pela narrativa completa, já que o fotógrafo documentou o horror e interveio para transportar a criança para atendimento médico. Esta narrativa de heroísmo individual serve a múltiplas funções, pois humaniza a corporação, justifica investimentos em correspondentes internacionais e reforça imagem do jornalismo ocidental como agente moral em conflitos. Nghe, como stringer que entregou seu rolo e retornou ao anonimato, não oferece substrato para a construção de mito fundador. A resistência de parte da comunidade fotojornalística à revisão da autoria pode ser interpretada como defesa de capital simbólico coletivo, porquanto questionar fotografia central na mitologia do fotojornalismo de guerra equivale a questionar legitimidade de toda uma geração de correspondentes.
As limitações metodológicas em investigações históricas merecem consideração. Diferentemente de investigações em tempo real, as investigações históricas enfrentam diversas restrições, tais como testemunhas que morrem, documentos que se perdem, memórias que falham. Faas e Yuichi Ishizaki, editor de laboratório, ambos falecidos, eram as testemunhas que poderiam confirmar ou refutar definitivamente o relato de Robinson. Esta impossibilidade de verificação direta exige que conclusões sejam construídas através de inferências baseadas em evidências indiretas e convergência de múltiplas linhas de análise. O padrão probatório em investigações históricas difere necessariamente daquele aplicável em contextos jurídicos ou científicos experimentais. A análise forense, embora metodologicamente sofisticada, apresenta margens de erro nas estimativas de distância e limitações de resolução das imagens de arquivo, introduzindo graus de incerteza. A conclusão não é que seja impossível que Ut tenha capturado a fotografia, mas que é altamente improvável dadas as evidências disponíveis.
A credibilidade do testemunho de Robinson pode ser avaliada por critérios metodológicos como consistência interna ao longo das entrevistas, ausência de motivação aparente para falsificação (a revelação o implica em práticas editoriais questionáveis) e corroboração parcial por outros atores (a esposa vietnamita de Robinson confirma que rumores circulavam entre fotojornalistas vietnamitas desde a década de 1970). A hipótese de que Robinson estaria motivado por ressentimento contra a AP, proposta por Fox Butterworth, correspondente do New York Times durante a guerra, não resiste à análise temporal, já que a revelação ocorre em 2022, 44 anos após seu desligamento da agência, período extenso para manutenção de animosidades profissionais como força motivadora.
A questão da memória testemunhal após cinco décadas apresenta desafios legítimos. Estudos sobre confiabilidade de memórias de longo prazo demonstram que eventos traumáticos ou emocionalmente significativos tendem a ser preservados com maior fidelidade. O testemunho de Robinson refere-se a evento que, segundo o próprio relato, constituiu fonte de inquietação moral persistente, sugerindo maior probabilidade de retenção acurada. Phan Thi Kim Phuc, a criança fotografada, agora uma mulher de 62 anos de idade, não possui condições de esclarecer a autoria, pois com nove anos de idade e em estado de trauma agudo no momento dos eventos, não identificou qual fotógrafo específico a capturou. Seu testemunho posterior baseia-se em informações de terceiros, não constituindo evidência primária.
A dimensão temporal do caso ilumina aspectos da construção histórica, pois durante cinco décadas a autoria foi aceita como fato incontroverso, incorporada a materiais didáticos e narrativas institucionais. Esta sedimentação cria resistências estruturais à revisão, assim, alterar o registro exige não apenas evidências robustas, mas vontade institucional de enfrentar custos reputacionais. O conceito de path dependence da teoria institucional se aplica a este caso, pois decisões iniciais criam trajetórias progressivamente mais custosas de alterar, independentemente de evidências posteriores. A decisão da AP de manter atribuição a Ut, reconhecendo “questões significativas”, mas argumentando insuficiência de evidências, representa estratégia de minimização de danos que prioriza o interesse institucional sobre a precisão histórica.
Contudo, esta estratégia possui custos de longo prazo, a recusa em confrontar problemas históricos quando apresentados com evidências robustas alimenta narrativas de que as instituições jornalísticas são fundamentalmente autointeressadas. A credibilidade jornalística, recurso finito e frágil, não pode ser preservada através de negação de problemas com evidência pública substancial. Em era de ceticismo sobre a mídia tradicional, cada instituição que prioriza proteção de legado sobre correção transparente erode o capital de confiança pública.
O impacto do documentário The Stringer no debate público revela dinâmicas de circulação de conhecimento na era digital. A distribuição via Netflix permitiu alcance global imediato, alterando dinâmicas de poder, já que as instituições não podem mais controlar completamente narrativas através de gatekeeping editorial. A emergência inicial da controvérsia em 2023 se limitou a mídias sociais vietnamitas, sem repercussão em veículos anglófonos, ilustrando barreiras linguísticas e geopolíticas à circulação de conhecimento. Apenas quando a investigação foi conduzida por profissionais ocidentais, com distribuição através de plataforma global, adquiriu visibilidade que compeliu resposta institucional. Esta dinâmica replica estruturas coloniais de conhecimento, descobertas de sujeitos do Sul Global requerem validação por autoridades do Norte Global para serem consideradas críveis.
A questão transcende o caso individual para interrogar práticas sistêmicas que permitiram a possível apropriação do trabalho de Nghe. A invisibilização de stringers persiste contemporaneamente, profissionais locais em zonas de conflito continuam produzindo imagens que circulam globalmente sob crédito de agências, frequentemente sem reconhecimento individual adequado. A precarização do trabalho jornalístico globalmente intensificou estas assimetrias. O conceito de objetividade jornalística requer reavaliação, a pretensão de neutralidade mascara operações de poder, e decisões sobre crédito não são técnicas, mas políticas, refletindo hierarquias de valor atribuído a diferentes tipos de trabalho e trabalhadores.
O legado provável de The Stringer transcende resolução definitiva de autoria específica, pois forçará discussão sobre práticas de atribuição, tratamento de stringers e mecanismos de verificação histórica em jornalismo; estabelecerá precedente sobre legitimidade de questionar narrativas estabelecidas quando emergem evidências substantivas, mesmo décadas depois; e centralizará questões sobre colonialidade persistente em estruturas de produção de notícias globais. Para os fotógrafos locais contemporâneos trabalhando em zonas de conflito, oferece validação de experiências de invisibilização. Simultaneamente, reconhecer que estas práticas são sistêmicas é necessário para a transformação estrutural, pois campanhas individuais por crédito são importantes, mas insuficientes sem a reforma de sistemas contratuais, protocolos editoriais e hierarquias institucionais.
O caso permanece epistemologicamente aberto, não oferece nem exige resolução definitiva e incontroversa. Exige, entretanto, que se reconheçam estruturas de poder que determinam quais vozes são ouvidas, quais trabalhos são reconhecidos e quais verdades são validadas. Exige reconhecimento de que credibilidade jornalística não se constrói através de proteção defensiva de narrativas estabelecidas, mas pela disposição para confrontar desconfortos, investigar anomalias e corrigir injustiças mesmo quando estas correções são institucionalmente custosas. A questão fundamental não é apenas sobre uma fotografia de 1972, mas sobre que tipo de jornalismo é possível e necessário, um que protege mitos fundadores mesmo quando evidências os desafiam ou um comprometido com busca pela verdade mesmo quando esta desestabiliza narrativas confortáveis e ameaça legados institucionais. No contexto contemporâneo de crise de credibilidade das instituições midiáticas, esta escolha possui implicações que transcendem o campo profissional para alcançar dimensões políticas e éticas fundamentais sobre o papel do jornalismo nas sociedades democráticas.
Nick Ut, hoje aposentado, mantém que foi ele quem tirou a foto e planeja processar os realizadores do documentário por difamação. É seu direito, mas é notável que, em todas as suas declarações públicas desde que a controvérsia explodiu, Ut nunca tenha oferecido uma explicação convincente para as inconsistências técnicas, a questão da câmera, a posição espacial, a presença de dois rolos de filme. Sua defesa se resume a repetir a história oficial e confiar na inércia institucional.
Quando Nguyen Thanh Nghe subiu ao palco em Sundance após a exibição do filme e declarou, diante de uma ovação de pé, “Eu tirei a foto”, não estava apenas reivindicando autoria, estava reivindicando existência. Durante cinco décadas foi um fantasma, um nome apagado, uma nota de rodapé esquecida. O documentário lhe devolveu o rosto, a voz, a dignidade.
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Ramsés Albertoni é Professor de Artes, Pesquisador de Pós-doutorado em Artes (PPGCA-UFF), Doutor em Artes (PPGACL-UFJF), Pesquisador do Grupo de Pesquisa Arte & Democracia.