(Foto: Divulgação/Prime Vídeo)
A Corrida dos Bichos, filme brasileiro dirigido por Fernando Meirelles, Rodrigo Pesavento e Ernesto Solis, disponível no Prime Video, inscreve-se no campo da distopia ao projetar, sobre o Rio de Janeiro, uma sociedade organizada pela escassez, pelo jogo e pela sobrevivência extrema. O longa retoma uma linhagem bastante conhecida do cinema distópico: aquela em que uma sociedade em ruínas transforma a sobrevivência em competição, o sofrimento em entretenimento e a pobreza em cenário para uma narrativa de ação. Se, em décadas anteriores, esse imaginário, tanto na literatura quanto no cinema, era movido sobretudo pelo medo da guerra nuclear, pelo colapso tecnológico ou por regimes totalitários futuristas, a distopia contemporânea desloca seu foco para a degenerescência social. O fim do mundo já não chega necessariamente por meio de uma bomba; ele se instala lentamente na fome, no endividamento, no abandono do Estado e na normalização da barbárie.
Situado no Rio de Janeiro, o filme mobiliza uma cidade imediatamente reconhecível, ainda que deformada pela chave alegórica. O Rio – mais uma vez – aparece como território da miséria, da violência e da disputa permanente, onde sujeitos empobrecidos são empurrados a jogar para continuar vivos. Há, nesse ponto de partida, uma intuição potente: a aproximação entre o jogo e as formas contemporâneas de exploração.
Em uma realidade marcada pela expansão das casas de apostas digitais, pela promessa de enriquecimento instantâneo e pelo endividamento de famílias inteiras, a corrida proposta pelo filme poderia funcionar como uma parábola cruel sobre o capitalismo de plataforma e a mercantilização do desespero. O jogo, nesse universo, não oferece apenas dinheiro: oferece uma fantasia de redenção. Aos jogadores, resta apostar o pouco que possuem e, em casos extremos, penhorar vínculos, afetos e vidas. A dívida deixa de ser uma questão financeira e se converte em mecanismo de controle moral e social. Perdem a dignidade, autonomia e alguém que amam. Trata-se de uma imagem radical, mas não exatamente distante do presente brasileiro, no qual a precariedade faz com que a esperança de mobilidade social seja frequentemente capturada por promessas de sorte individual.
O problema é que a obra parece não ultrapassar plenamente as convenções que escolhe mobilizar. Meirelles e sua equipe recorrem a uma gramática já exaustivamente explorada pelo cinema de ação e pelas distopias populares: cortes acelerados, violência coreografada, tensão musical permanente, câmera inquieta e personagens submetidos a provas sucessivas de resistência. A forma visual, em vez de tensionar a brutalidade apresentada, frequentemente a transforma em espetáculo. É a miséria, mais uma mais projetada a partir da atmosfera violenta, esteta e o colapso social, como pano de fundo para a adrenalina.
Toda essa ideia reforça uma dificuldade recorrente nas narrativas distópicas: a pobreza aparece como cenário, mas raramente como produto histórico. Vemos personagens sofrendo os efeitos da desigualdade, mas a estrutura que fabrica essa desigualdade permanece difusa. Há sinais de consciência de classe, ainda que tímidos, no modo como a população é convertida em massa descartável e em mão de obra para o entretenimento dos poderosos. Contudo, o filme não parece aprofundar as relações entre capital, Estado, plataformas de jogo, exploração e abandono social. A barbárie surge como um dado quase natural daquela sociedade, e não como consequência de escolhas políticas, econômicas e coloniais.
Distopia e realismo mágico
É nesse aspecto que a comparação com o realismo mágico se torna necessária. Embora também opere com o absurdo, o fantástico e a deformação da realidade, o universo da literatura de Gabriel García Márquez, por exemplo, não utiliza a imaginação para escapar do mundo. Ao contrário: ele exagera o real para revelar aquilo que o realismo convencional muitas vezes não consegue nomear. Ditaduras, massacres, solidão, exploração, racismo e desigualdade ganham dimensões fantásticas porque a própria experiência histórica latino-americana frequentemente parece exceder os limites do verossímil. Em Cem anos de solidão, a chuva interminável, as epidemias, as aparições e os acontecimentos impossíveis não negam a realidade colombiana; eles condensam a violência de sua história. O fantástico é uma linguagem da memória e da ferida colonial. Não se trata de criar um mundo distante para que o público observe sua ruína com segurança, mas de fazer o mundo reconhecível aparecer em sua estranheza mais profunda e o absurdo, nesse caso, carrega a história.
Parte importante do cinema brasileiro contemporâneo, especialmente o de Kleber Mendonça Filho, dialoga com essa tradição ao fazer do cotidiano um território assombrado. Em filmes como O som ao redor, Aquarius e Bacurau, o insólito não se separa da vida social: ele emerge dos ruídos de classe, da especulação imobiliária, da violência patriarcal, da memória escravagista e das formas de controle que atravessam o espaço urbano. Mesmo quando flerta com o gênero: o suspense, o horror, o western ou a ficção científica, Kleber não abandona a materialidade brasileira. Seus filmes perguntam: quem possui a terra, quem controla a memória, quem pode permanecer, quem é condenado a desaparecer?
A Corrida dos bichos, por sua vez, parece caminhar na direção oposta. Sua distopia constrói um Rio de Janeiro futurizado, porém excessivamente familiar às imagens já sedimentadas sobre a cidade: pobreza, ameaça, brutalidade e corpos periféricos em estado de risco. Em vez de desorganizar esses estereótipos, a narrativa corre o risco de reafirmá-los. O futuro apresentado não provoca estranhamento porque é apenas uma versão hiperbólica de um imaginário já conhecido sobre a violência urbana brasileira.
A diferença central está no lugar político da fantasia. No realismo mágico, o excesso imaginativo pode revelar aquilo que a racionalidade colonial tentou apagar: os mortos que continuam falando, as histórias silenciadas, a violência que atravessa gerações, os afetos e as resistências que escapam à ordem dominante. Já na distopia de Corrida dos bichos, o excesso tende a operar mais como recurso estético do que como gesto crítico. A crueldade é visível, mas nem sempre se converte em compreensão. O espectador é convocado a sentir o impacto da violência, mas não necessariamente a reconhecer a mecânica que a move. Isso não significa que a distopia seja, por si só, incapaz de crítica. O gênero pode ser uma poderosa ferramenta para imaginar os desdobramentos extremos do presente. Mas, para isso, precisa escapar da repetição de fórmulas e da fetichização da ruína.
Talvez uma distopia socialmente relevante não deva apenas mostrar pessoas famintas apostando suas vidas; talvez deva, de forma mais explícita, provocar, apontar, indagar quem organizou a fome, quem lucra com ela e por que a única saída oferecida aos pobres é competir entre si. No longa, havia a possibilidade de transformar a lógica das apostas em uma crítica mais contundente ao Brasil contemporâneo: um país no qual a promessa de vitória individual frequentemente substitui projetos coletivos de justiça social. Ao preferir os clichês da ação distópica, porém, o filme parece limitar a força de sua própria premissa. Sua cidade em colapso impressiona como imagem, mas ainda pede densidade histórica, imaginação política e consciência de classe para deixar de ser apenas cenário de uma barbárie estilizada.
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Richardson N. Pontone é Comunicador social, professor e documentarista. Doutorando PPGCOM/UFMG e professor da Universidade do Estado de Minas Gerais para os cursos de jornalismo e publicidade e propaganda.