(Foto: Paulo Pinto/Agência Brasil)
Ambientado no Recife dos anos 1970, O Agente Secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho, acompanha a trajetória de um homem comum – professor universitário e pai de família – cuja vida passa a ser atravessada por episódios de violência, vigilância e suspeita em plena ditadura militar. Construído de forma fragmentada, o filme combina depoimentos, registros sonoros, imagens de época e materiais de arquivo que não se organizam segundo uma cronologia linear, operando menos como reconstituição dos fatos e mais como uma investigação tardia feita a partir de restos. Nesse processo, a imprensa ocupa um lugar singular: manchetes, notas policiais, páginas vistas em microfilme e registros radiofônicos surgem como mediações do acontecimento, frequentemente em descompasso com a experiência encenada na tela, minimizando fatos graves ou deslocando a violência para o terreno do boato e da curiosidade. Longe de funcionar como registro transparente, o jornal aparece como um filtro narrativo que interfere ativamente na construção do sentido.
É justamente a partir desse uso da imprensa como mediação instável do acontecimento que O Agente Secreto sugere uma leitura mais profunda: a de que, no contexto da ditadura, o jornalismo atuou também como um agente secreto – ou, mais precisamente, como um agente duplo. Se, por um lado, foi capaz de contornar a censura e fazer circular, por vias indiretas, informações que o regime desejava silenciar, por outro colaborou com o próprio sistema autoritário ao reproduzir versões oficiais, fabricar consensos e transformar a exceção em normalidade cotidiana. Essa centralidade da imprensa, longe de ser apenas um recurso estilístico, dialoga diretamente com a trajetória de Kleber Mendonça Filho, formado em Jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco e ex-crítico cultural, cuja relação íntima com arquivos, hemerotecas e documentos – reforçada ainda por sua formação familiar, como filho da historiadora Joselice Jucá – atravessa o filme como método e como questão: ao articular depoimentos, registros históricos diretos e materiais jornalísticos como fontes indiretas, o cineasta não apenas revisita um período histórico, mas expõe a imprensa como eixo organizador das narrativas que moldam a memória e a própria experiência do real.
A herança dupla – jornalística e historiográfica – atravessa O Agente Secreto de ponta a ponta. O filme não trata os jornais como registros transparentes dos acontecimentos, mas como fontes indiretas, marcadas por mediações, silêncios e enquadramentos específicos. Ao lado de depoimentos e registros sonoros, a imprensa surge como um arquivo problemático: indispensável para a reconstrução dos fatos, mas incapaz de dar conta integralmente da experiência vivida. É desse atrito entre fontes diretas e indiretas que se estrutura a narrativa fragmentada do filme, concebida como uma colagem de versões que raramente se encaixam. Ao evitar tanto a denúncia frontal quanto a defesa nostálgica do jornalismo sob a ditadura, O Agente Secreto propõe algo mais desafiador: um olhar sobre a participação ativa da imprensa na fabricação do real, ora tensionando os limites da censura, ora acomodando-se a ela.
É precisamente nesse ponto que O Agente Secreto abandona qualquer abstração excessiva e se ancora em um caso exemplar: a circulação, a partir de 1975, das primeiras notícias sobre a chamada Perna Cabeluda.
(PERNA fantasma surge em moradia de Tiúma. Diário de Pernambuco, Recife, 10 dez. 1975. Nordeste e Municípios, Segundo Caderno, p. 5. Ano 150, ed. 332.)
(“PERNA Fantasma” já é problema policial. Diário de Pernambuco, Recife, 11 dez. 1975. Política, Primeiro Caderno, p. 5. Ano 150, n. 333.)
No filme, o episódio não surge como apenas uma curiosidade folclórica, mas como sintoma de um ecossistema informativo específico, marcado pela censura, pela violência cotidiana e pela necessidade de nomear o indizível. A Perna Cabeluda não aparece apenas como lenda urbana: ela é, antes de tudo, um produto jornalístico – uma narrativa que nasce, se espalha e se estabiliza dentro da própria imprensa.
A primeira menção documentada à Perna nos jornais ocorreu nos dias 10 e 11 de dezembro de 1975, quando o Diário de Pernambuco publicou notas policiais sobre a ainda então chamada “Perna Fantasma”, já tratada como “problema policial”. Apenas dias depois, por efeito de repetição e circulação, a expressão “Perna Cabeluda” se impõe e se consolida no noticiário recifense. Os relatos, majoritariamente publicados em colunas policiais e notas curtas, descrevem ataques noturnos atribuídos a uma entidade inexplicável, uma perna sem corpo que surgia do nada para derrubar e espancar suas vítimas.
O que o filme sugere, e o arquivo jornalístico confirma, é que essa narrativa cumpre uma função precisa. Em um contexto em que a violência policial, os espancamentos arbitrários e a repressão cotidiana dificilmente podiam ser nomeados diretamente, a Perna Cabeluda surge como metáfora operacional. Ela permite que as notícias sobre a violência circulem no espaço público sem autor identificado, sem responsabilidade estatal explícita, sem confronto direto com a censura. Não se trata apenas de invenção ou boato, mas de uma forma indireta de dizer aquilo que não podia ser dito.
Essa lógica se explicita quando a Perna Cabeluda transborda do noticiário policial para outros gêneros jornalísticos. Em janeiro de 1976, ela surge como personagem de um romance policial assinado por Raimundo Carrero, publicado nas páginas do Diário de Pernambuco. A violência que antes aparecia como ocorrência fragmentada passa a ser reorganizada como narrativa literária seriada, deslocando ainda mais a experiência do medo e da agressão para o terreno da fabulação. O jornal, assim, não apenas noticia: ele reescreve, estiliza e redistribui o real.
(CARRERO, Raimundo. A perna cabeluda. Diário de Pernambuco, Recife, 1º fev. 1976. Caderno Domingo, p. 7. Ano 151, n. 31)
Ao recorrer à Perna Cabeluda como chave narrativa, O Agente Secreto enfatiza um aspecto fundamental: a distância entre o acontecimento vivido e sua inscrição jornalística. As manchetes falam de mistério, estranheza e folclore urbano, enquanto o espectador vai sendo exposto a cenas de violência concreta, vigilância e medo. Nesse movimento, o jornal não esclarece o real –
ele o desloca, produzindo uma versão aceitável, publicável e socialmente digerível de algo que, em sua forma bruta, ameaçaria a ordem política vigente. Essa operação revela com nitidez o papel ambíguo da imprensa durante a ditadura: ao mesmo tempo em que driblava a censura por meio do insólito e do aparentemente inofensivo, também contribuía para a despersonalização da violência, retirando dela seus agentes reais.
(CARROS decorados animam carnaval. Diário de Pernambuco, Recife, 29 fev. 1976. Caderno Domingo, p. 7. Ano 151, n. 59)
No desfecho do arco narrativo do protagonista, interpretado pelo também jornalista Wagner Moura, formado pela Universidade Federal da Bahia, a imprensa reaparece como mediadora decisiva da informação. O espectador é conduzido a uma página de jornal vista em microfilme, na qual acontecimentos centrais da história surgem reduzidos a um título discreto e a notas laterais. Sem revelar diretamente aquilo que está em jogo, essa manchete oferece uma versão ajustada, formal e incompleta, em contraste com a densidade da experiência vivida até então. Ao optar por contar uma parte decisiva da história por meio da imprensa – e não por uma imagem do acontecimento –, Kleber Mendonça Filho explicita o poder estruturante do jornalismo sobre a memória social. Não é apenas o que aconteceu que importa, mas aquilo que foi registrado, enquadrado e preservado como documento. O jornal, nesse sentido, não apenas informa o presente: ele organiza o passado e condiciona o futuro da interpretação histórica.
O efeito é perturbador. O espectador percebe que, para além da censura explícita, operava um regime mais sutil e duradouro: o da normalização narrativa. A violência não desaparece, é reescrita. Os conflitos não são negados, são rebaixados. O que poderia interromper a ordem é convertido em rotina informativa. A imprensa, assim, não surge como vilã caricata nem como heroína resistente, mas como uma instituição atravessada por limites estruturais, escolhas editoriais e compromissos implícitos com a manutenção da ordem.
É aqui que O Agente Secreto ultrapassa o campo da memória da ditadura e toca uma questão mais ampla, que interessa diretamente ao presente: o estatuto da imprensa como fonte histórica. O filme nos lembra que jornais não são espelhos do real, mas artefatos produzidos sob condições políticas, econômicas e simbólicas específicas. São indispensáveis para compreender o passado e, ao mesmo tempo, profundamente insuficientes. Guardam vestígios, mas também silenciam; registram fatos, mas os enquadram; preservam memórias, mas as hierarquizam.
Ao tratar a imprensa como um agente secreto onipresente e ambivalente, o filme propõe uma leitura incômoda, porém necessária. Ele sugere que o jornalismo não atua apenas na fronteira entre verdade e mentira, mas entre visibilidade e invisibilidade, entre nomeação e deslocamento, entre responsabilização e anonimato. Foi assim no Recife dos anos 1970, quando a Perna Cabeluda circulava como narrativa substitutiva da violência real. E talvez continue sendo assim sempre que o jornalismo, diante de forças que não consegue ou não quer enfrentar frontalmente, opta por falar de outra coisa – acreditando, muitas vezes, estar apenas cumprindo seu papel informativo.
Nesse sentido, O Agente Secreto não acusa a imprensa: ele a expõe. E, ao fazê-lo, devolve ao leitor – e ao espectador – uma pergunta que permanece aberta e atual: o que exatamente estamos lendo quando abrimos um jornal? Um registro do que aconteceu – ou a versão do que pôde ser dito?
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Cristiano Aguiar Lopes é Jornalista, doutor em Ciência Política pelo IESP-UERJ e Consultor Legislativo da Câmara dos Deputados.