(Foto: Jacob Mejicanos/Unsplash)
Na saída do cinema, por aqui, num final de tarde chuvoso, parecia meio fora de quadro. As luzes da rua, filtradas pelo vidro embaçado, vinham em manchas de amarelo sujo e vermelho encorpado, como se o próprio Recife tivesse sido iluminado pela fotografia de um filme de espionagem setentista. Saí com a sensação estranha de ter visto três filmes ao mesmo tempo: um capítulo apócrifo de Pulp Fiction, um primo distante de Jackie Brown e um parente direto, assumido e debochado, de Bacurau, tudo atravessado, costurado, costurado de novo, num tecido de cores que cheirava a Almodóvar.
Porque a primeira coisa que me pega em O Agente Secreto não é exatamente a trama esse jogo de gato e rato entre um professor perseguido e um regime que vive de apagar gente, mas o modo como a câmera passeia pelos espaços. Há um fetiche pelos objetos, pelos carros, pelos corredores estreitos, pelas persianas que camuflam corpos que deveriam estar escondidos, mas insistem em existir. É como se a lente soubesse que cada cinzeiro cheio, cada copo de vidro grosso, cada mesa de bar com fórmica descascada guarda mais informação do que qualquer relatório oficial. Tarantino faria um longo diálogo ali; Almodóvar penduraria um quadro exagerado na parede; Kleber prefere ouvir o silêncio, mas a luz denuncia: essa sala é um palco e, ao mesmo tempo, uma prova de crime.
Há em O Agente Secreto uma certa alegria do desvio, uma vontade de atrasar o importante em nome de um detalhe aparentemente banal. Personagens param para discutir algo, um jeito de beber, um gesto que se torna código. Conversas sobre nada, ao redor de algo terrível que está sempre prestes a acontecer. É o mesmo truque que faz a gente esquecer, por alguns minutos, que a maleta de Tarantino nunca é aberta: o objeto menos importante é aquele que move tudo. No caso de Kleber, a maleta é substituída por pastas, fitas, dossiês, um amontoado de papéis que guardam patentes, segredos de Estado, pequenos crimes burocráticos. A diferença é que, aqui, quando a violência chega, ela não vem embrulhada; ela veste farda, terno, documento carimbado. E, no entanto, o filme brinca o tempo todo com o charme sujo do cinema de gênero. A montagem se organiza em blocos, quase capítulos, como se a história pudesse ser embaralhada e mesmo assim fizesse sentido, eco distante da estrutura fragmentada em Pulp Fiction.
Os corredores de delegacia, os quartos apertados com luz baixa, os carros em deslocamento eterno pela cidade: tudo parece pronto para aquele enquadramento de dentro do porta-malas que virou assinatura de Tarantino. A diferença é que, se o cineasta americano mira bandidos charmosos manuseando armas e malas de dinheiro, Kleber coloca, no enquadramento, corpos marcados pelo medo, pela tortura, pela exaustão de quem sabe que o Estado é o verdadeiro gângster da história, mas talvez a comparação mais justa seja com Jackie Brown, a obra mais madura, melancólica e subestimada de Tarantino. Ali, o crime serve de pretexto para falar de idade, de cansaço, de segundas chances que chegam tarde demais. Em O Agente Secreto, não estamos num jogo de referências, mas num terreno em que o tempo pesa sobre as costas dos personagens. Há algo da Jackie de Pam Grier na postura dos que circulam pelo filme, gente que já viu demais, que já sobreviveu a desilusões suficientes para desconfiar de qualquer promessa de retomada democrática, sei lá… os planos que se alongam em silêncios, os olhares trocados na cozinha, um cigarro aceso devagar enquanto toca uma música no rádio: tudo lembra aquela atmosfera de afeto desencantado de Jackie Brown, mas deslocada para o Brasil de porão e censura.
É aí que entra algo de Almodóvar, escorrendo não pela narrativa, mas pela luz. A paleta de O Agente Secreto parece ter sido mergulhada em uma caixa de lápis de cor que alguém deixou ao sol desde os anos 70. Vermelhos densos, azuis que nunca são neutros, verdes ligeiramente doentes, amarelos que oscilam entre o milagre e o alerta. Os interiores, casas seguras, apartamentos de classe média, salas de cinema em decadência, são tratados como santuários dramáticos: cortinas pesadas, abajures que desenham halos ao redor de rostos cansados, paredes que parecem absorver e devolver memórias como se fossem personagens. Almodóvar sempre entendeu que um cômodo pode ser uma psicanálise em 16 mm. Kleber parece beber dessa fonte ao transformar os espaços de O Agente Secreto em extensões afetivas das pessoas que os habitam. Uma sala de estar com móvel de madeira escura e TV de tubo não é apenas cenário de época; é o lugar onde se articula a convivência impossível entre a normalidade doméstica e o terror político que vaza pelas frestas da porta. A câmera, muitas vezes, observa de longe, através de vãos, portas entreabertas, corredores estreitos: truque do cineasta espanhol de transformar a arquitetura em moldura psicológica. Só que, no lugar de melodramas amorosos, o que transborda ali é uma mistura de paranoia e ternura: o bunker da resistência e o palco da tragédia familiar ocupam o mesmo quadrado de luz.
Se o olhar lembra Almodóvar, o mundo em torno ressoa Bacurau. O realismo de Kleber nunca foi exatamente realista; é um realismo contaminado pela certeza de que o Brasil é, desde sempre, um país de ficção científica, horror e fábula misturados. Em Bacurau, a cidade que some do mapa, o disco voador que é, na verdade, um drone, os visitantes estrangeiros que caçam corpos como quem coleciona troféus: tudo isso cria uma camada de fantástico colada ao chão seco do sertão. Em O Agente Secreto, o fantástico é menos explícito, mas lateja nas bordas: nos boatos de corpos encontrados em circunstâncias impossíveis, nas anedotas sobre tubarões, membros perdidos, aparições noturnas que atravessam a cidade como lendas urbanas. Não são efeitos especiais; são efeitos colaterais de um país onde o absurdo vira notícia de jornal. É nesse ponto que a violência gore entra não como concessão ao choque fácil, mas como método de inscrição do horror no corpo. Kleber já tinha flertado com o gore em Bacurau: cabeças decepadas expostas em estrada, tiros que não escondem o impacto, sangue que não é metáfora, é matéria. Em O Agente Secreto, essa linha se adensa: quando o filme decide mostrar a mutilação, ele o faz sem a estilização fetichista que muitas vezes contamina o cinema. Não há uma glorificação tarantinesca do esguicho, da dança coreografada entre a câmera e a bala. O que se vê são restos: pedaços de gente que ainda carregam uma história, mas foram reduzidos a alerta. O gore, aqui, é o arquivo que o Estado tenta esconder.
Há um contraste interessante entre o modo como Tarantino trata a violência e o modo como Kleber a reinscreve. Em Pulp Fiction, a explosão de sangue no carro, a mente estourada no banco de trás, vira conversa sobre limpeza, lavagem de estofado, culpa cômica. Em O Agente Secreto, a sujeira não se resolve com uma boa mangueira e a chegada de um Mr. Wolf tropical. O rastro fica nas paredes, nos azulejos, na memória de quem viu e de quem fingiu não ver. A maquiagem gore funciona quase como prova material em um tribunal que nunca foi instalado. O filme nos obriga a olhar justamente onde a lógica da conciliação nacional insiste em colocar um pano por cima. Ao mesmo tempo, o longa herda de Bacurau a confiança de que o fantástico pode ser uma ferramenta para descascar a mentira oficial. Quando a realidade é tão brutal que parece inventada, o realismo fantástico passa a ser quase uma forma de jornalismo. Em Bacurau, os inimigos eram estrangeiros caricatos, gamers de carne e osso, como se a fronteira entre videogame e genocídio tivesse sido apagada. Em O Agente Secreto, o inimigo veste a máscara da legalidade, carrega crachás, patentes, documentos assinados. O fantástico, então, escorre por outros caminhos: coincidências exageradas, presságios, sonhos que dialogam com as cenas, pequenas derivas oníricas que rompem a cronologia. A ditadura aparece menos como período histórico e mais como criatura que se recusa a morrer, um monstro que muda de pele, mas continua rondando a cidade.
E aí voltamos a Almodóvar, não mais apenas na fotografia, mas na relação com a memória. O espanhol vive reescrevendo o próprio passado, franquias afetivas de filmes anteriores, personagens que poderiam atravessar de uma obra a outra, ecos de histórias de mães, filhos, amantes e fantasmas. Kleber faz algo semelhante, à sua maneira: os cinemas de bairro, os projetores, as salas escuras, os arquivos, as fitas, tudo isso já vinha rodando em seus filmes anteriores e retorna em O Agente Secreto como se cada obra fosse um cômodo novo no mesmo apartamento imaginário. A diferença é que, em vez de melodramas de amor, o que se desenrola dessa vez é o melodrama de um país que vive tentando esquecer a própria história.
Nessa mistura, Jackie Brown funciona quase como uma chave de leitura. Porque ali Tarantino deu um passo para trás no espetáculo, para poder chegar mais perto dos corpos: rugas, olheiras, cansaços, amores possíveis na meia-idade. O Agente Secreto também parece interessado naquilo que sobra dos heróis depois do heroísmo. A espionagem não é glamour, é paranoia cotidiana. A vida na clandestinidade não tem trilha de surf music, mas o ruído persistente do ventilador, do rádio, do telefone que pode trazer tanto uma notícia de fuga quanto uma nova sentença. O gesto mais radical do filme talvez seja esse: devolver à figura do agente, palavra tão contaminada pela mitologia americana, o peso de ser apenas um sujeito tentando permanecer vivo num país que lucra com o desaparecimento de pessoas.
Saí da sessão com a impressão de que O Agente Secreto é, ao mesmo tempo, um filme de videolocadora e um filme de arquivo público. Na prateleira imaginária, ele estaria ali, entre Pulp Fiction, Jackie Brown, um box de Almodóvar e o Blue-Ray de Bacurau, como se tivesse sido colocado por engano naquela sessão de crime & suspense, quando na verdade pertence à estante dos documentos históricos. Mas é justamente esse deslocamento que o torna necessário. Kleber sequestra a gramática do pulp, do neo-noir, do exploitation, da telenovela colorida e do realismo fantástico, e usa tudo isso como capa de um dossiê sobre a violência de Estado e a memória amputada do Brasil. Talvez seja essa a grande operação secreta do filme: infiltrar-se no imaginário da cultura pop para, de dentro, explodir a fantasia de que a violência pode ser apenas entretenimento.
Em O Agente Secreto, cada tiro, cada carne dilacerada, cada corpo desaparecido aponta para um país ainda em busca de seu arquivo completo. E é na fricção entre Tarantino, Almodóvar e Bacurau que o filme encontra seu próprio rosto: um rosto marcado, contraditório, bonito e assustador como nesses dias em que a gente sai do cinema com a nítida impressão de que a tela não acabou quando as luzes acenderam. Agora, o filme continua lá fora, na calçada molhada, na esquina mal iluminada, no país que insiste em se comportar como se fosse ficção, quando tudo o que a gente mais precisava era, finalmente, encarar o real.
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Richardson Nicola Pontone é Comunicador social, professor e documentarista. Docente da Universidade do Estado de Minas Gerais – Unidade Divinópolis para os cursos de jornalismo e publicidade e propaganda.