(Foto: Angel Arcalle/Unsplash)
Uma imagem registrada durante a passagem do bloco Coruja, puxado por Ivete Sangalo no circuito Dodô, entre a Barra e Ondina, espalhou-se com rapidez nas redes sociais. O vídeo, gravado em 14 de fevereiro, mostra com clareza a divisão imposta pela corda que delimita o bloco pago: no interior do espaço protegido, foliões majoritariamente brancos acompanhavam o trio elétrico; do lado de fora, na chamada pipoca, outro agrupamento, predominantemente negro se comprimia ao longo da barreira física, formando uma segunda faixa de público separada por poucos metros, mas por regras de acesso distintas. A repercussão ultrapassou o ambiente digital e foi reproduzida por veículos como Veja e o SBT News, que tomaram o episódio como evidência emblemática da exclusão no Carnaval de Salvador.
Na capital baiana, como em todo o restante do Brasil, de fato a desigualdade é estrutural, histórica e racialmente marcada. Ela atravessa o espaço urbano, organiza as oportunidades e delimita, em grande parte, quem ocupa o centro e quem permanece nas margens, inclusive durante a maior festa popular da cidade. Reconhecer essa dimensão é indispensável.
O problema surge quando a narrativa hegemônica presume que um único instante audiovisual é suficiente para explicar a arquitetura econômica e social de um evento que reúne centenas de apresentações e múltiplos formatos de participação. Antes de transformar o detalhe em diagnóstico definitivo, é preciso situá-lo no conjunto mais amplo do modelo de Carnaval que hoje estrutura os circuitos da capital baiana.
Se a imagem do bloco Coruja sugere um modelo de Carnaval rigidamente segmentado, é preciso dimensionar seu peso real no conjunto da festa. Nos circuitos Dodô, entre a Barra e Ondina, e Osmar, no Campo Grande, foram realizadas quase 300 apresentações de trios elétricos ao longo dos dias oficiais; desse total, não mais de 40 correspondem a blocos fechados, delimitados por corda e acessíveis mediante a compra de abadá, algo em torno de 13% das apresentações. Embora concentrem capital simbólico, ampla visibilidade midiática e receitas elevadas, sobretudo quando estruturados como produto turístico de alto valor agregado, esses blocos não definem a espinha dorsal do Carnaval soteropolitano.
A estrutura efetiva da festa é majoritariamente aberta, com mais de 250 trios desfilando sem barreiras físicas e reunindo as maiores concentrações humanas da avenida. A esse universo somam-se os circuitos de palco, todos com acesso gratuito, como os instalados nos largos do Pelourinho, a programação da Praça Castro Alves, o Palco do Reggae, no Pelô Pulsar, e o Palco do Rock, no Coqueiral de Piatã, compondo uma configuração pública voltada à fruição coletiva, sem controle de entrada por cordas ou bilhetagem.
É nesse modelo aberto que se concentram as atrações de maior apelo popular e os maiores contingentes de público. Trios sem corda comandados por nomes como Igor Kannário, Edcity e La Fúria atraem massas expressivas, transformando a rua em território de intensa mobilização cultural e política.
Esses artistas não ocupam um espaço periférico na programação; ao contrário, figuram entre os que mais arrastam foliões ao longo dos circuitos, contribuindo para deslocar o centro simbólico da festa. Há, nesse contraste, uma clivagem racial perceptível também sobre os trios. Nos blocos pagos, a presença de artistas brancos é predominante. Já no modelo aberto, a dinâmica se inverte: tanto os artistas quanto o público são majoritariamente negros. A pipoca, nesse sentido, não é apenas uma categoria organizacional; ela constitui uma redistribuição concreta de visibilidade, centralidade e poder simbólico na festa.
Há ainda modelos híbridos, que transitam entre os dois formatos. Leo Santana e Carlinhos Brown, por exemplo, desfilam tanto em blocos pagos quanto em apresentações abertas, dialogando com públicos diversos e ocupando posições estratégicas na economia do Carnaval. Essa circulação entre formatos revela que a dicotomia não é absoluta e que o mercado da festa comporta negociações constantes.
O caso recente mais emblemático dessa dinâmica talvez seja o do BaianaSystem. Conhecido por suas críticas à mercantilização do Carnaval e por arrastar multidões no tradicional Navio Pirata em formato aberto, a banda protagonizou uma grande polêmica nesse Carnaval, ao realizar uma apresentação fechada em um dos camarotes mais elitizados da festa. O episódio expôs as ambiguidades de um campo cultural em que crítica, mercado e visibilidade convivem de maneira nem sempre estável.
O fato central, contudo, permanece: o Carnaval aberto concentra a maioria das apresentações e todos os maiores públicos da cidade. Se o modelo de corda mantém relevância econômica e forte presença na cobertura nacional, é a pipoca que hoje estrutura o fluxo principal da festa e redefine, em grande medida, quem ocupa o centro da avenida.
Mais do que uma distinção organizacional, trata-se de uma inflexão social e racial. É no formato aberto, sem cordas e sem filtragem econômica do acesso, que se afirma com maior intensidade o protagonismo negro sob e sobre os trios elétricos e palcos da cidade. Esse é um dado estrutural do Carnaval contemporâneo que raramente ganha relevo na imprensa de fora da Bahia, ainda fortemente concentrada nos blocos pagos, nos camarotes e nas celebridades associadas a esse segmento.
Essa centralidade não é abstrata nem invisível; ela se impõe à observação de qualquer cobertura jornalística que ultrapasse o recorte mais superficial do Carnaval de Salvador. Artistas, bandas, blocos afro e coletivos culturais negros não apenas compõem a programação: eles comandam trios que arrastam multidões e moldam a trilha sonora que efetivamente move a massa da festa. Nesse sentido, o Carnaval aberto não é apenas quantitativamente dominante; ele é também simbolicamente decisivo.
Ao concentrar os maiores contingentes populares e projetar lideranças artísticas negras, ele desloca o eixo de consagração cultural, tornando visível uma dinâmica em que a rua, e não o camarote, se converte no espaço privilegiado de reconhecimento e prestígio. O centro da avenida, hoje, é ocupado por corpos, vozes e estéticas que expressam a matriz africana do Carnaval, reafirmando que a festa, em sua dimensão mais vibrante, permanece inseparável do protagonismo negro que a sustenta.
Jornalista, doutor em Ciência Política pelo IESP-UERJ e Consultor Legislativo da Câmara dos Deputados.