(Foto: Divulgação/NETFLIX)
Os Donos do Jogo (Netflix) chega como síntese de uma fase do audiovisual brasileiro em que a técnica já não é desculpa. A gente já aprendeu, há tempos, a fazer fotografia, montagem, direção de arte, ritmo e impacto no mesmo patamar e por vezes melhor do que o padrão internacional. Superado esse degrau, o que passa a importar é a política da imagem: a mensagem que a série embala, o tipo de desejo que ela administra, o mundo que ela naturaliza.
A premissa é direta: um novato tenta ascender e comandar o submundo do jogo do bicho no Rio, entrando numa rede de traições, sexo e sangue. A própria sinopse vende o pacote como mistura de risco, erotismo e adrenalina, quase um slogan. E a divulgação reforça a ideia de disputa entre famílias rivais pelo controle do bicho, como se estivéssemos diante de uma guerra de sucessão empresarial, com sobrenomes, heranças, pactos e quebra de lealdades. É justamente aí que mora o problema: a série encena a ilegalidade como se fosse apenas uma forma mais bruta de empreendedorismo. Meu incômodo não é com o tema em si, histórias de crime podem iluminar a engrenagem social, é outra forma de falar do Estado por baixo. O problema é o modo. Há um jeito publicitário de organizar a narrativa, mesmo quando o produto não é publicidade. É uma gramática de sedução: tudo é polido, tudo é intenso, tudo parece desejável. O texto audiovisual funciona como peça de posicionamento: constrói aura, cria assinatura, oferece um universo para o espectador habitar. Quando essa gramática encontra o dinheiro ilegal, o risco é transformar contravenção em marca: identidade, estilo, promessa de pertencimento. Uma contravenção como branding.
O fetiche tem um corpo. Ele aparece na seleção de belezas e na arquitetura do desejo: mulheres convertidas em paisagem de poder; homens filmados na chave da virilidade, do comando, do homem que resolve; o sexo como moeda de cumplicidade; a festa como liturgia do cofre. Não é moralismo marcar isso. É política do olhar: quem entra na cena com aura e quem entra como função; quem tem direito à complexidade e quem serve como degrau, ameaça, escada humana ou alívio cômico. A consequência é uma cidade filtrada por uma lente de prestígio: o mundo de cima é onde a câmera mora; o mundo de baixo é onde a câmera passa, quando passa.
A série se anuncia como ficção, mas faz questão de flertar com o real do jogo do bicho e com histórias noticiadas, sugerindo inspirações em figuras históricas da contravenção. Esse flerte tem custo. Quanto mais uma obra se aproxima do “baseado em”, mais ela tem a chance e a responsabilidade de revelar o mecanismo social que sustenta o crime. Se escolhe não revelar, não é que ela deixe o mundo como está: ela o estetiza. E estética, aqui, não é só forma, é um modo de organizar o nosso desejo.
É por isso que a beleza vira problema, não porque seja bonita, mas porque é bonita a serviço de uma ética. A estetização do submundo funciona como maquiagem de uma economia que só existe porque existe Estado capturado, polícia corrupta, circuito de lavagem, alianças com gente de bem e uma cadeia inteira de exploração. Quando a narrativa prefere o suspense do jogo interno e deixa a estrutura em segundo plano, ela ajuda a deslocar a pergunta. E deslocar a pergunta, em um país desigual, é uma forma de governar o olhar.
E quem paga a conta? A série até mostra baixas do lado de lá, tropeços, quedas, perseguições como se a tragédia fosse interna ao circuito da disputa. Mas a conta não fecha ali. A planilha real da violência está fora do glamour: ela está no posto de saúde sem médico, no ônibus lotado, na escola onde o estudante não chega porque trabalha, na mãe que negocia comida e remédio, no bairro que aprende a falar baixo, atalho de sobrevivência. O povo, na maior parte do tempo, aparece como pano de fundo, figurante; e a contravenção aparece como mundo à parte, sedutor e autocontido. Daí nasce uma pedagogia silenciosa. A série alfabetiza afetos para o poder: a gente aprende a reconhecer competência no manejo da violência; aprende a admirar estratégia quando ela vem vestida de brutalidade; aprende a romantizar códigos de honra que, no fim, são só contratos de proteção do caixa. O anti-herói é um dispositivo narrativo antigo e importante, mas existe diferença entre complexificar o sujeito e vender o sujeito como marca. Complexificar é mostrar contradições que doem. Vender é transformar o algoz em objeto de desejo.
E por que isso cola tão bem? Porque o público já foi treinado. A publicidade, por vezes, nos acostumou a associar consumo a conquista, risco a liberdade, luxo a merecimento. A contravenção vira estética de sucesso. O perigo vira tempero. O sangue vira custo operacional. E a cidade vira vitrine. Há um apagamento político elegante: ao naturalizar o jogo do poder como jogo de indivíduos, a série desloca o foco do que é estrutural. Fica parecendo que tudo se resume a famílias, temperamentos, traições, lealdades. Só que o submundo não existe sem a superfície: ele é engrenagem porosa. O crime não é um planeta distante. Ele conversa com a formalidade, negocia com a formalidade, financia a formalidade. Ele se sustenta numa moral seletiva que criminaliza uns e negocia com outros. Depende de uma gestão da ilegalidade que escolhe quem pode operar e quem será moído. Quando a narrativa não insiste nessa porosidade, ela ajuda a manter a ilusão de que o crime tem autonomia, quando o que ele tem é licença.
Também existe um componente de classe que grita no silêncio: o dinheiro é personagem principal. Não importa de onde vem, importa o que compra, o que resolve, o que manda calar. A câmera, em muitos momentos, se comporta como vitrine: o espectador é convidado a desejar o que a vitrine expõe. Isso aproxima a série de um tipo de realismo de shopping: um realismo que reconhece a violência, mas a converte em produto e em atmosfera. Sim, há consequências na trama; mas as consequências são tratadas como capítulos do mesmo jogo, e não como ferida social aberta. O resultado é que a violência pode virar catarse, e não denúncia; pode virar adrenalina, e não inquietação.
Mas é ficção; é entretenimento. Sim. Só que entretenimento também é pedagogia, porque organiza afetos e delimita o imaginável. Em 2025, com a série estreando e ficando grande o suficiente para ter segunda temporada confirmada, o mercado manda um recado: essa sedução é rentável. E é justamente por ser rentável que ela precisa ser lida com atenção. Quando a narrativa faz do algoz nosso personagem preferido, ela desloca o nosso senso de justiça para a zona do espetáculo. A gente sai do episódio com a adrenalina certa e a pergunta errada. Em vez de como desmontar esse sistema?, a pergunta vira como ele vai escapar agora?. Esse deslocamento não é detalhe estético; é política.
Talvez o gesto mais libertário diante disso seja reverter o olhar. Retirar o centro do quadro dos guardiões do caixa 2 do capitalismo e devolver centralidade a quem paga a conta. Não para moralizar a tela, mas para devolver a realidade ao lugar de onde ela foi arrancada. Porque o que a série vende como vibração, luxo, risco, adrenalina na vida do povo aparece como cobrança miúda e contínua: o medo administrado, o atalho que vira regra, o serviço público que falha, a rotina atravessada por controle e silêncio. Sem trilha que embeleze, sem lente que favoreça, sem montagem que transforme peso em entretenimento. Se a série aposta na sedução do poder, a crítica escolhe outra sedução: a de não se deixar hipnotizar, a de seguir o rastro do dinheiro, a de perguntar quem some quando a câmera se apaixona pelo cofre.
Assistir, então, pode ser um ato de disputa. Não para cancelar a obra, mas para quebrar o encanto: quando o luxo parecer destino, lembrar o que ele exige e de quem ele cobra; quando a violência aparecer como eficiência, lembrar quem ela silencia; quando a contravenção soar como carisma, lembrar que carisma também é tecnologia de mando.
***
Richardson Nicola Pontone é Comunicador social, professor e documentarista. Docente da Universidade do Estado de Minas Gerais – Unidade Divinópolis para os cursos de jornalismo e publicidade e propaganda.