(Foto: Joédson Alves/Agência Brasil)
A declaração da BIENALSUR como Projeto de Interesse Cultural pela Assembleia Legislativa de Buenos Aires, em agosto de 2025, constitui evento de dupla significância analítica. Por um lado, representa o reconhecimento institucional formal de um projeto que, ao completar uma década de existência, consolidou-se como uma das mais relevantes iniciativas de organização e circulação da arte contemporânea em escala global. Por outro, oferece ocasião propícia para examinar o comportamento do jornalismo cultural brasileiro diante de experiências artísticas que desafiam os paradigmas dominantes do sistema internacional de arte.
A bienal organizada pela UNTREF registrou crescimento consistente ao longo de suas cinco edições, expandindo-se para 133 espaços em 73 cidades de 35 países e mais de 400 artistas, distribuídos por extensão geográfica de 19.640 quilômetros conectando cinco continentes. A este crescimento quantitativo correspondeu acumulação diversificada e internacional de reconhecimentos institucionais. Que tal conjunto de atributos não tenha produzido cobertura correspondente na imprensa cultural brasileira, particularmente notável dada a proximidade geográfica, linguística e histórica entre Brasil e Argentina, é dado que demanda explicação analítica consistente.
A análise das causas desta assimetria deve partir, contudo, de uma ressalva metodológica fundamental, haja vista que as interpretações disponíveis na literatura sobre a invisibilidade midiática do Sul Global tendem a privilegiar explicações de caráter ideológico, atribuindo o fenômeno à disposição deliberada da imprensa hegemônica de reproduzir hierarquias geopolíticas e silenciar perspectivas críticas. Embora este fator não possa ser inteiramente descartado como variável operante, sua adoção exclusiva como explicação incorre em duplo equívoco, superestima a intencionalidade dos critérios editoriais, tratando como escolha política aquilo que frequentemente resulta de constrangimentos materiais e cognitivos, e subestima a autonomia relativa das lógicas de campo que estruturam a produção jornalística independentemente das posições ideológicas individuais de seus agentes. Uma análise da questão exige, portanto, deslocar o foco da intenção para as condições de possibilidade, ou de impossibilidade, de determinadas formas de cobertura cultural.
Neste sentido, o caso da BIENALSUR evidencia um problema de ordem epistemológica que precede e condiciona o problema ideológico, já que apresenta ao jornalismo cultural características que resistem sistematicamente às categorias classificatórias com que o campo opera. A primeira destas características é a descentralização geográfica radical, pois diferentemente de eventos como a Bienal de Veneza, a Documenta de Kassel ou a própria Bienal de São Paulo, que concentram obras e artistas em territórios circunscritos e oferecem ao jornalista uma agenda clara de cobertura presencial, a BIENALSUR distribui-se simultaneamente por dezenas de cidades em cinco continentes.
As rotinas produtivas do jornalismo cultural foram historicamente estruturadas em torno da cobertura de lugares, o espaço da galeria, o pavilhão da bienal, a sala do museu, e a ausência de um território central e delimitável desorganiza os protocolos habituais de apuração e reportagem. O jornalismo cultural brasileiro não dispõe, na maior parte de suas redações, de correspondentes internacionais especializados em arte contemporânea distribuídos pelos territórios em que a BIENALSUR opera; e a cobertura remota, mediante releases e comunicados institucionais, tende a produzir exatamente o tipo de registro superficial e estatístico que se observa quando a bienal é mencionada.
A segunda característica problemática é a metodologia curatorial da BIENALSUR, que opera mediante chamadas internacionais abertas e gratuitas, sem temas preestabelecidos, com eixos curatoriais emergindo organicamente a partir da identificação de convergências temáticas posteriores à seleção das obras. Esta inversão do modelo dominante nas grandes bienais, no qual a curadoria precede e determina a criação, produz um evento cuja coerência narrativa não está disponível antes de seu acontecimento, mas se constitui durante e após. Para o jornalismo cultural, este modelo coloca um desafio epistemológico específico e raramente tematizado, qual seja, as ferramentas de cobertura prévia, que funcionam eficientemente quando há um argumento curatorial predefinido e comunicável, tornam-se inadequadas quando a coerência do evento é emergente. A resposta predominante da imprensa diante desta inadequação não tem sido a adaptação das ferramentas, mas a omissão ou a redução do objeto aos seus dados quantitativos verificáveis.
A terceira característica que resiste às categorias disponíveis é a origem institucional do projeto, pois a BIENALSUR não emerge de fundações privadas, corporações ou estruturas de mercado, as fontes habituais de informação do jornalismo cultural nos segmentos de artes visuais, mas de uma universidade pública. A articulação entre a trajetória de Aníbal Jozami, sociólogo especializado em Relações Internacionais e fundador da Fundação Foro del Sur, e a expertise curatorial e científica de Diana Wechsler, pesquisadora do CONICET e professora titular de Arte Argentina na Universidade de Buenos Aires, configura um perfil institucional que o jornalismo cultural brasileiro é estruturalmente mal preparado para processar. Os esquemas narrativos disponíveis ao campo não encontram correspondência em um projeto que combina pesquisa científica, gestão política e competência curatorial em estrutura de caráter público e não comercial. A ausência de personagem individual carismático ou de conflito dramaticamente estrutural, segundo as convenções do jornalismo cultural, constitui, neste contexto, não ausência de objeto jornalístico relevante, mas ausência de objeto que se adeque às formas narrativas disponíveis.
É necessário, porém, tensionar adicionalmente estas argumentações para que não recaiam em diagnóstico excessivamente determinista. As limitações epistêmicas do jornalismo cultural não são condições naturais ou imutáveis, são produtos históricos de escolhas editoriais, modelos de formação e lógicas de mercado que poderiam, em princípio, ser modificados. A questão relevante é por que não o foram, ou por que o foram de forma insuficiente, mesmo diante de transformações significativas no campo artístico contemporâneo que tornaram crescentemente inadequados os esquemas classificatórios herdados.
Uma resposta parcial pode ser encontrada na dinâmica específica do jornalismo cultural brasileiro, que atravessou, nas últimas duas décadas, um processo acelerado de precarização das condições de trabalho que criou um campo que, objetivamente, não dispõe das condições materiais para desenvolver os repertórios teóricos e as competências linguísticas necessários à cobertura de projetos da complexidade da BIENALSUR. Este argumento estrutural, contudo, não isenta os agentes do campo de responsabilidade intelectual, pois a precarização das condições não explica a ausência de reflexão crítica sobre os próprios limites, nem a persistência de hierarquias de visibilidade que privilegiam sistematicamente eventos europeus e estadunidenses mesmo quando projetos do entorno regional apresentam escala e relevância comparáveis ou superiores.
Uma dimensão do problema merece atenção específica no contexto do jornalismo cultural brasileiro é a relação entre proximidade geográfica e invisibilidade midiática, pois a BIENALSUR é um projeto argentino com Quilômetro Zero no Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, sua sede de referência em Buenos Aires, ponto a partir do qual se organiza conceitual e institucionalmente, mesmo que suas exposições se distribuam por dezenas de cidades ao redor do mundo. Paradoxalmente, a bienal recebe cobertura menos sistemática na imprensa brasileira do que eventos realizados em Veneza ou Basileia.
A participação brasileira no projeto, mediante espaços como o Paço Imperial, no Rio de Janeiro, o Palácio Pereda da Embaixada do Brasil, em Buenos Aires, e a dimensão explicitamente sul-americana de sua concepção política não produziram correspondente interesse jornalístico nacional. Esta assimetria é, ela própria, dado analiticamente significativo, porquanto sugere que a invisibilidade da BIENALSUR na imprensa brasileira não pode ser explicada exclusivamente por distância ou desconhecimento, mas implica mecanismo ativo de desvalorização das produções culturais regionais em favor de referências hegemônicas geograficamente distantes.
A pergunta que se impõe, neste contexto, é se o jornalismo cultural brasileiro desenvolveu, ao longo de sua constituição como campo especializado, critérios de noticiabilidade que internalizam as hierarquias do sistema internacional de arte, hierarquias nas quais o Norte Global é locus de legitimação e o Sul Global é locus de recepção, a ponto de se tornar incapaz de reconhecer a relevância de projetos que operam, precisamente, a partir da contestação destas hierarquias.
A questão da competência para narrar práticas artísticas que recusam a simplificação temática não se resolve, evidentemente, por decreto ou por apelo normativo. Ela exige transformação das condições materiais e das orientações formativas que estruturam o campo. Algumas direções podem ser identificadas a partir da análise do caso BIENALSUR. A primeira diz respeito à necessidade de desenvolver, nos currículos de formação em jornalismo cultural, competências para a cobertura de eventos descentralizados e de coerência emergente, o que implica, entre outras coisas, capacidade de transitar entre o campo artístico, o campo político e o campo institucional sem reduzir cada um deles às categorias dos outros. A segunda diz respeito à necessidade de reconfigurar as hierarquias de fontes disponíveis ao jornalismo cultural brasileiro, incorporando sistematicamente pesquisadores universitários, curadores independentes e artistas de contextos periféricos como interlocutores qualificados, em lugar de concentrar o acesso às vozes autorizadas nos porta-vozes das instituições consagradas do eixo Rio-São Paulo. A terceira, e talvez mais fundamental, diz respeito à necessidade de submeter a exame crítico os próprios critérios de noticiabilidade do campo, identificando as hierarquias implícitas que os estruturam e avaliando em que medida estas hierarquias correspondem a escolhas jornalísticas defensáveis ou a internalizações acríticas de poderes externos ao campo.
A conclusão que emerge desta análise não é, por conseguinte, uma condenação moral do jornalismo cultural brasileiro por seus silêncios ou suas omissões, é o diagnóstico de uma defasagem estrutural entre as práticas artísticas mais significativas do presente e as ferramentas analíticas e narrativas disponíveis ao campo para reportá-las. Esta defasagem possui causas identificáveis e consequências verificáveis, das quais a invisibilidade sistemática da BIENALSUR na imprensa brasileira constitui apenas um exemplo. Reduzi-la exige esforço de reflexividade que o campo raramente se impõe, a disposição de examinar os próprios critérios de noticiabilidade como objetos de análise em lugar de tomá-los como pressupostos naturais do trabalho jornalístico. A pergunta da quinta edição da bienal – “Como construir a partir da incerteza” – é, neste sentido, também uma interpelação dirigida aos jornalistas culturais. Respondê-la adequadamente exigiria reconhecer que os mapas culturais reproduzidos pela imprensa são construções históricas passíveis de revisão.
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Ramsés Albertoni é Professor de Artes, Pesquisador de Pós-doutorado em Artes (PPGCA-UFF), Doutor em Artes (PPGACL-UFJF), Pesquisador do Grupo de Pesquisa Arte & Democracia.