(Foto: Nikita Skripnik/Pexels)
Existe uma prática interpretativa recorrente no estudo das relações entre imprensa e autoritarismo, a de supor que, diante da censura, o jornalismo simplesmente emudece, que o silêncio se instala, compulsório e total, e que a produção de sentido sobre o mundo se suspende até que a repressão ceda. A história da Perna Cabeluda, lenda urbana recifense que atravessou décadas, desfilou em fantasias de Carnaval e chegou às telas do cinema de Kleber Mendonça Filho como elemento atmosférico de O Agente Secreto, contraria essa suposição em cada detalhe. A Perna Cabeluda não foi uma anomalia do jornalismo policial dos anos 1970, mas a expressão sintomática de um mecanismo estrutural, pois em contextos de censura, o sensacionalismo policial pode operar como dispositivo de produção simbólica oblíqua, fabricando um imaginário coletivo do medo que diz, por deslocamento, o que a pauta direta interdita dizer.
A origem da lenda é, em si, uma pequena lição de teoria da notícia. Em dezembro de 1975, na rampa de triagem do Hospital da Restauração, em Recife, uma mulher espancada não soube nomear seu agressor. Repetiu apenas a expressão “perna cabeluda”, descrição física ou apelido, nunca se soube. O repórter de rádio Jota Ferreira, presente no plantão, levou o fragmento às ondas do rádio e o apresentador Geraldo Freire o ampliou para uma audiência matinal de grande alcance. A partir daí, a expressão ganhou circulação autônoma, qualquer violência sem autoria nominada poderia ser atribuída à Perna. O jornal local Diário de Pernambuco logo deu endereço às aparições, e a cada nova edição a criatura mudava de bairro como se percorresse um mapa invisível da cidade. O que havia nascido como relato policialesco de um caso real de agressão tornou-se, em poucas semanas, uma figura mítica com vida própria.
Para compreender por que isso aconteceu com tal velocidade e intensidade, é necessário recorrer à estrutura fundamental do sensacionalismo, isto é, o exagero deliberado de um fato existente, capaz de ampliar audiência e tiragem pela via do apelo emocional. A cobertura policial é, nessa lógica, o território mais fértil, pois mobiliza a “mediação do horror”, a capacidade que a narrativa jornalística tem de aproximar o perigo ao mesmo tempo em que o enquadra numa moldura de segurança relativa para o leitor ou ouvinte. A Perna Cabeluda oferecia exatamente isso, um perigo real o suficiente para produzir medo, mas suficientemente indeterminado para não exigir responsabilização.
Só que o Recife de 1975 não era uma cidade qualquer sob uma conjuntura indeterminada, mas uma das capitais mais vigiadas do país durante a ditadura civil-militar, uma cidade de memória viva de resistência, onde o regime exercia controle rigoroso sobre as redações. A censura prévia incidia sobre jornais de diferentes editorias, reportagens eram barradas horas antes do fechamento, trechos desapareciam sem explicação. Nesse contexto, é necessário se fazer uma distinção analítica fundamental, haja vista que o que pode parecer sensacionalismo puro pode ter funcionado, ao mesmo tempo, como estratégia editorial de sobrevivência informativa, uma forma de responder ao presente quando tantos outros modos estavam interditados. Não se trata de supor uma intencionalidade conspirativa nos redatores do Diário de Pernambuco, trata-se de reconhecer que as práticas jornalísticas produzem sentidos para além das intenções de quem as executa.
É aqui que a lenda deixa de ser apenas uma curiosidade folclórica e se torna um objeto teórico exigente, porquanto, a Perna Cabeluda é, constitutivamente, um fragmento, não tem rosto, não tem nome, não tem corpo inteiro. Essa incompletude, que poderia parecer um defeito narrativo, é precisamente o que a torna eficaz como dispositivo de projeção coletiva, pois o mecanismo que a opera diz respeito a regimes autoritários que não produzem apenas legislação de exceção, mas atmosferas, ou seja, condições difusas de medo em que algo pode acontecer a qualquer momento sem que os responsáveis sejam identificáveis. A lenda urbana condensa exatamente essa experiência, já que ela não é um vilão com nome e ficha policial, mas uma presença que invade e fere sem deixar rastro reconhecível. Dito de outro modo, a Perna é a ditadura na forma que o sistema repressor efetivamente tomava para quem o experimentava no cotidiano, não como decreto assinado por um general, mas como batida na porta de madrugada, como pessoa desaparecida sem explicação, como artigo arrancado do jornal na noite anterior à publicação.
Mikhail Bakhtin, ao teorizar a função do grotesco na cultura popular, descreveu como o corpo fragmentado opera como signo de desordem e transgressão da norma estabelecida. A perna solta, sem torso nem rosto, é um corpo que recusa a inteireza que os sistemas de controle demandam. Não à toa que a criatura tenha florescido numa cidade historicamente associada ao Carnaval de rua, ao mamulengo, às formas expressivas que trabalham com o excesso e o deslocamento como estratégias de sobrevivência simbólica. O humor que acompanhou parte da cobertura, o ar quase festivo com que os jornais relatavam as aparições, não diminui o conteúdo de medo, pelo contrário, integra o que Michel de Certeau chamaria de “tática do fraco”, a capacidade de usar os instrumentos do sistema para dizer o que o sistema proíbe, sem jamais confrontá-lo diretamente. O riso é, nesse registro, uma forma de reconhecimento coletivo, pois quem ria da Perna Cabeluda sabia do que tinha medo, mesmo que não pudesse nomeá-lo.
Existe, no entanto, uma tensão interna a esse mecanismo que a análise entusiasmada com a resistência simbólica corre o risco de obliterar, pois o jornalismo policial sensacionalista não é, em si, um instrumento de emancipação, sua lógica estrutural de amplificação do medo, apelo ao drama, desumanização das vítimas, centralidade do espetáculo sobre a informação verificável, reproduz relações de poder que frequentemente recaem sobre os mais vulneráveis. A mulher espancada na madrugada no bairro dos bordéis, cujo trauma deu origem à lenda, não ganhou nome nem proteção com a circulação da expressão que ela mesma pronunciou em estado de choque, ela desapareceu da narrativa para que a narrativa prosperasse. O sensacionalismo a transformou em pretexto, e o pretexto virou mito. Esse apagamento da vítima concreta em benefício da figura abstrata é, ele próprio, uma forma de violência simbólica que a celebração acrítica da resistência folclórica tende a invisibilizar.
Esse paradoxo, a lenda como forma de resistência e como reprodução de vulnerabilidade, é precisamente o que faz de O Agente Secreto uma operação cinematográfica mais sofisticada do que a mera recuperação nostálgica de uma curiosidade cultural. Ao inserir a Perna Cabeluda na atmosfera do Recife de 1977, Kleber Mendonça Filho não a celebra nem a explica, a usa como ruído de fundo de uma cidade que aprendeu a conviver com o medo sem jamais nomeá-lo diretamente. A figura funciona no filme do mesmo modo que funcionou nos jornais, como sintoma de um estado de exceção que se normaliza, que se incorpora ao cotidiano a ponto de virar assunto de rádio, piada de plantão, manchete curiosa. É a banalização do horror pela via do folclore, e o cinema, ao tornar visível essa banalização, a desnaturaliza.
Existe aqui uma convergência com o que Stuart Hall teorizou sobre os “regimes de representação”, porquanto as narrativas não apenas descrevem o real, mas produzem posições de sujeito, oferecem aos leitores e espectadores lugares a partir dos quais o mundo faz sentido. A Perna Cabeluda, nos jornais dos anos 1970, produzia uma posição de sujeito específica, a do cidadão que teme uma ameaça difusa, sem rosto e sem endereço fixo, e que, portanto, não pode protestar contra nada nem exigir nada de ninguém. O medo sem objeto é o medo mais paralisante, porque não admite resposta organizada. A ditadura não precisava assinar esse trabalho, o jornalismo policial o fazia por ela, de forma estrutural, sem que nenhum censor precisasse intervir.
Cinquenta anos depois, quando a Perna Cabeluda desfila em fantasias de Carnaval em Olinda e ocupa as quatro indicações ao Oscar com que O Agente Secreto chegou à cerimônia de 2026 – Melhor Filme, Melhor Filme Internacional, Direção de Elenco e Ator, pela performance de Wagner Moura –, essa história encontra um novo regime de representação. O filme não levou nenhuma estatueta, porém, a ausência do prêmio, longe de encerrar a questão, a aprofunda, pois os grandes sistemas institucionais de reconhecimento cultural têm dificuldade crônica com obras que operam pela lógica do fragmento, da memória periférica e do simbólico oblíquo. O Oscar, como dispositivo de consagração da indústria cultural, tende a premiar a narrativa que se oferece inteira, com começo, meio, fim e moral legível. A Perna Cabeluda, e o cinema que a ressuscita, funciona por outra lógica, a da sugestão, da lacuna, do sentido que se completa no espectador. Que essa lógica não caiba numa estatueta não é derrota, é, talvez, a confirmação mais precisa de sua natureza.
O que a trajetória desta lenda urbana revela, em última análise, é que o jornalismo nunca é apenas transmissão de fatos, mas produção de repertórios com os quais a sociedade pensa o que não consegue encarar de frente. Em 1975, esse repertório foi fabricado num plantão de madrugada por um repórter sem pautas e por uma mulher sem voz. Que o resultado tenha chegado às bordas do tapete vermelho de Hollywood, sem precisar do ouro de lá para validar o que carrega, não é ironia da história, é a confirmação de que as narrativas construídas às margens, às margens da legalidade, da sanidade, da narrativa jornalística respeitável, são frequentemente as que melhor guardam a memória do que as narrativas centrais preferiram esquecer.
***
Ramsés Albertoni é Professor de Artes, Pesquisador de Pós-doutorado em Comunicação (PPGCOM-UFJF), Pós-doutor em Artes (PPGCA-UFF), Doutor em Artes (PPGACL-UFJF), Pesquisador dos Grupos de Pesquisa: Arte & Democracia e Comunicação, Arte e Literacia Midiática.